Los amores fatales

Apertura Eros

LOS AMORES FATALES

Para los etruscos el mes del dios Februus era el de las fiebres. Chaucer lo desplazó al tiempo en que las aves comienzan a aparearse y los amantes también. Sus idus coincidían con la celebración de un santo nada calavera, aunque murió decapitado. Será por eso que el amor nos hace perder la cabeza. Si todos tienen un punto febril, sin los verdaderamente fatales la literatura no existiría. Hasta las Sombras de Grey proceden de un sol de tinieblas tan viejo como la torre de Babel.

Álvaro Bermejo

Be My Valentine

Así se declaran los adolescentes norteamericanos en la noche de San Valentín. Es posible que lo ignoren todo acerca de este mártir romano del siglo III, que lo confundan con Rodolfo Valentino, cuya muerte desató una ola de histeria colectiva entre sus gruppies, y hasta que les suene más la masacre ordenada por Al Capone la noche del 14 de febrero de 1929. Antes de que lo convirtiéramos en el Himalaya del romanticismo, el amor ya tenía su punto hardcore. En una tablilla del 4000 a.C., encontramos una catarata de injurias cuneiformes dirigidas a lujuriosa Isthar por un despechado Gilgamesh que no tendrían nada que envidiar a las del Arcipreste de Talavera contra las dueñas que se dan al “loco amor”. Seis mil años después, seguimos preguntándonos de qué hablamos cuando hablamos de ese bien escaso que todo el mundo codicia y a nadie sacia.

Don Juan Tenorio Estudio 1 de TVELa nostalgia platónica del Andrógino invita a añorar a ese ser feliz y perfecto, emblema de la unión de los opuestos. Pero el divino Eros es otra cosa. Se le representa como un niño porque simboliza la eterna juventud de todo amor profundo, pero también una perversa irresponsabilidad. Ciega a los humanos, dispara sus flechas contra ellos, puede llevarlos a la locura. No en vano el matrimonio fue inventado por los griegos para “defender” al hombre de la mujer, dominada por los caprichos de Eros. Misoginia en primer grado, diríamos hoy. No es tan fácil. La triada freudiana –amor, placer y perversión–, preside nuestro laberinto sentimental. En la era del sexo frío vía internet, los amores que dejan huella siguen siendo aquellos que nos arrastran al borde del abismo.

Puede suceder a la manera trágica de Heathcliff y Cathy en Cumbres Borrascosas o a la de Edward y Bella en Crepúsculo, dejándonos seducir por la Lolita nabokoviana, por la Lesbia de Catulo o por la Ligeia de Poe. A vuelta de página la posmodernidad no puede sino reconocer que hemos pasado del Ars Amandi a un campo de batalla sitiado por la traición, los celos y hasta la pura biología, donde la fiebre por la posesión que lleva a la violencia de género es compatible con la banalización del sexo, la permisividad aparente y la promiscuidad ambiente. ¿A qué, entonces, la condena de Don Juan?

Don Juan en los infiernos

“Aquí yacen los huesos del peor hombre que hubo en el mundo”. Curioso epitafio el de Miguel de Mañara, aquel libertino del XVII cuyos restos se pudren en el Hospital de la Caridad de Sevilla. No tanto porque inspirara el Don Juan de Zorrilla –el Burlador de Tirso es anterior a Mañara–, sino porque, a finales del siglo pasado, y causa de su presunta contrición, se abrió a su favor una causa de beatificación en el Vaticano.

Será por aquello de que “el dios de la Clemencia es el de Don Juan Tenorio”, o quizá más a cuenta de una nueva ironía histórica. Porque la reivindicación de Don Juan, hoy, ya es perfectamente bisexual. Por más que las “femmes savantes” decretaran la muerte del Tenorio, hombres y mujeres se entregan por igual a una carrera desenfrenada buscando colmar con experiencias extremas su vacío existencial. Pero en el gran Burlador hay algo más que la pasión por seducir: un aura de malditismo inconcebible en nuestro tiempo, y, sumada a esta, su condición de “homme revolté” que trasciende todos los prestigios de cualquier revolución sexual.

Los escritores eróticos del XVIII eran pensadores revolucionarios. Desde su prisión en La Bastilla, Diderot escribía a Sophie Volland cartas de alto voltaje sexual. Al igual que en los del marqués de Sade, en sus textos latía un fuego más ardiente que el del placer erótico. Buscaban la transformación humana a través de la conciencia, romper las cadenas del puritanismo, abrir las mentes a la luz tanto como los cuerpos a la ley del deseo. No tiene nada de accidental que Camus retomara esta idea en El mito de Sísifo, haciendo de Don Juan uno de los arquetipos del existencialismo.

El suyo es, en efecto, el rostro de la Revuelta. Se burla de las mujeres a las que seduce, escarnece el amor entendido como un absoluto, pero también el absolutismo real y la moral convencional. La lectura subversiva resulta evidente. Y en esto Don Juan no está solo. Le acompañan todos esos “voluptuosos” que, como señalaba Baudelaire, glosando al Valmont de Las relaciones peligrosas, adelantaron la revolución.

Lo esencial de su tragedia, sin embargo, es que se juega la vida eterna apostando contra Dios, lo que eleva su drama de lo psicológico a lo metafísico. Además de un seductor impune, un Anticristo cruzado con el doctor Fausto. La sangre llama a la sangre, se imponían nuevos amores convulsos, y Casanova ya estaba llamando a la puerta.

De Casanova a Dorian Gray

Apenas dista un siglo entre Las penas del joven Werther y Bel-Ami, pero el tránsito entre Goethe y Maupassant preludia un tiempo de seductores ambivalentes, heraldos de todas las contradicciones de la modernidad.

Representaci¢n de ErosAntes que Gregorio Marañón, fue Sören Kierkegaard –en Memorias de un seductor–, quien avanzó la posibilidad de que nuestro Tenorio tuviera un punto homosexual. Pero si Marañón creyó asestarle la estocada definitiva al pontificar que los comportamientos donjuanescos traducían la angustia del hombre ante la feminidad, la emergencia de un nuevo modelo de virilidad, plasmado en la figura de Giacomo Casanova, entronizó su ambigüedad como un arma de normalización sexual. El Don Juan hipergenital se transmutó en un aristócrata metrosexual, ingenioso, glamuroso y diletante, incluso con su flow femenino. Bajo sus refinadas maneras las pautas seguían siendo las mismas. Al igual que su maestro, Casanova busca en el amor la voluptuosidad de una profanación. Bastó una caída de párpados para que, ya en el pleonasmo del racionalismo y el progreso, el vuelo de su capa alentara el despertar del conde Drácula y su infinita pop up de amores vampíricos, como son todos aquellos que se desvanecen a la luz del sol.

El amor volvía a equipararse con la pura transgresión, con lo febril y lo fatal, incluso con lo criminal. Bel-Ami, el seductor hastiado de Maupassant, es un calco del Dorian Gray de Wilde y ambos parecen haber asistido al desembarco del conde Drácula en Whitby. Tres almas condenadas pasean su dandismo sanguinario por los bulevares de las nuevas ciudades industriales sin otra prioridad que destruir cualquier posibilidad de inocencia o, tal vez, buscando eternizar en cada dentellada ese milagro fugaz de todo rapto amoroso que Stendhal definía como la “cristalización”. Dar un paso más allá supondría perder la gracia y sucumbir a la vulgaridad de la pareja. Kierkegaard habla por ellos cuando hace decir a su Johannes: “Introducirse como en un sueño en el alma de una bella joven es un arte; salir, toda una obra maestra”. Don Juan vuelve por sus fueros encarnado en esos amantes de lo inconcluso para quienes el máximo placer reside la belleza del combate.

Mientras Thomas de Quincey redacta una apología del asesinato entendido como una de las bellas artes, el Johannes de Kierkegaard proclama que lo único que le importa de Cordelia es disfrutar de su agonía “en un sentido artístico”. De lo estupefaciente a lo escalofriante ya tenemos a Hannibal Lecter, ese Don Juan caníbal, disfrutando de unas brochetas de nínfula en su boudoir. Tampoco es precisamente un posmoderno. A comienzos del XIX la fatalidad atribuida a las grandes pasiones descarga todo el peso de la culpa en la mujer. Ya no se la presenta como la rutinaria seducida y abandonada. Si Don Juan estaba pidiendo a gritos un alter ego femenino, este se lo serviría en bandeja –concretamente en la bandeja de Salomé–, la literatura romántica. Flaubert la asocia con la muerte: “On se precipite à des rencontres que l’on maudit”. Ha nacido la Mujer Fatal, engalanada a partes iguales de joyas y de injurias.

Carmen, “vamps” y carroña

Sin duda, el mito de la mujer fatal es tan viejo como el Levítico –por la asociación mujer-pecado patente en las figuras de Eva y Lilith–. Pero puesto que el amor romántico va unido a un sentimiento de fatalidad, se requería un arquetipo femenino que incluyera un destino maldito. La Belle dame sans merçi de las leyendas caballerescas no tardará en transmutarse en la “mujer sin corazón” de Balzac. Baudelaire cifra en ella sus más tóxicas Flores del mal y Merimée hace nacer su compañera perfecta de la costilla de Don Juan. Porque su pareja real no es Doña Inés, sino Carmen, la gitana de Echalar.

Hay algo muy paradójico en esta renuencia hispano-francesa. Los dos grandes mitos sexuales del amor fatal surgen en nuestro país, pero su inmortalidad se debe a Molière y Merimée. Pesaba mucho una condición vigente en nuestros tiempos: la mujer fatal ha de ser extranjera o muy exótica, a lo Mata-Hari, por ejemplo, tanto como lo fueron Marlène Dietrich y Greta Garbo en Hollywood. Las vamps de los años locos estilo Theda Bara prefiguran la fulgurante Eva Futura de Metrópolis. La mantis religiosa transfigurada en una replicante indestructible a lo Blade Runner. Una vez más la gran Prostituta de Babilonia convocando todos los vientos de apocalipsis.

Antes hubo otra española, Lola Montes, por quien perdieron el viático compositores de la talla de Franz Listz y reyes como Luis I de Baviera. Merimée no hizo otra cosa que prestar oído a la música del mundo para dar voz a una demanda latente: la nueva mujer estaba reclamando un estallido de libertad, un margen de transgresión, de iniciativa, de audacia y pasión. Cuando Bizet la lleva a la ópera, Carmen no se cansa de cantar el cuidado que ha de tener el hombre que se acerque a ella. No contaba con la epidemia de misoginia fin de siglo. Apenas en unos años, su figura pasa del culto a la execración. Tras presenciar una representación de la Salomé de Wilde, Otto Weininger, el filósofo de Sexo y carácter (1903) define negativamente lo que llama la “mujer absoluta”: una inversión de la Magna Mater, la ancestral dispensadora de vida y muerte, convertida en carroña.

El hombre en el espejo de la mujer

Una nueva paradoja se nos presenta, a la manera de esas alegorías medievales que muestran una mujer muy bella de rostro, cuya espalda se ve roída de gusanos. Todos los malditos del arte y la literatura finisecular, desde Beardsley a Burne-Jones, y de Huysmans a Strindberg, recrean tresbaistasck6-500x428modelos de mujer fatal tan seductores como demoniacos. Y en paralelo, los patriarcas de la ciencia positiva predican su más absoluta abominación. Cuando no es al mismo Darwin a quien se hace decir que “la mujer frena la evolución del hombre hacia la espiritualidad” –El Eterno Femenino al revés–, se cita a los padres de la Iglesia. Tertuliano, ese hipster converso, las llama la “puerta del diablo”, Kraft-Ebbing, en su Psychopatia sexualis, les confiere una sexualidad insaciable: “la mujer es puro sexo y solo sexo, la idea del coito es el epicentro de su pensamiento”. El despertar de la sexualidad femenina resulta aterrador. Tanto como esas “petroleras” de la Comuna que llevaban la muerte en sus marmitas, tanto como la Marquise Hérode, la lesbiana abortiva de Lorrain, tanto como la Carmilla de Le Fanu, madre putativa de la Pandora de Anne Rice y de todas sus cheerleaders vampíricas.

Más que el odio a lo femenino es la angustia de lo masculino ante el espectro de Semiramis, la castradora de vagina dentada, el pánico al sexo, tanto como a la libertad sexual, lo que traducen estos fantasmas misóginos. Y es que, además de una gitana muy temperamental, Carmen es una obrera industrial en la fábrica de tabacos de Sevilla. Su rebelión contra toda autoridad incluye el matrimonio perpetuo, la posesión de la mujer y su sometimiento.

Nadie la entendió mejor que aquella otra mujer fatal a su manera, Nora Barnacle, cuando se fugó con James Joyce, de Dublín a Trieste, para vivir flagrantemente amancebados durante veintisiete años. Se casaron por lo civil en 1931 y solo les separó la muerte. “Por más tremendamente celoso que era” –escribe Lobo Antunes–, “no dudó en pedirle que se acostara con otro hombre para saber qué era eso del adulterio”. Desde luego, la Nora de Joyce no era precisamente la de Casa de Muñecas. En cierta ocasión, harta de la grafomanía de su marido, vertió sobre él una mirada canalla y le dijo que había quemado el manuscrito de Ulises mientras le espetaba: “¿Por qué no escribes cosas que la gente pueda leer?”. Joyce palideció, ella le restituyó su sonrisa pérfida, todo era un juego. Pero si eso no es una mujer fatal, que baje Don Juan y lo resuelva.

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