Carmen Mola: «El escritor no debe imponerse límites ni autocensurarse»

Esta novela cuenta una peripecia truculenta ocurrida en el año 1834 en Madrid, la cual sufre una terrible epidemia de cólera. Pero la peste no es lo único que aterroriza a sus habitantes: en los arrabales aparecen cadáveres desmembrados de niñas que nadie reclama. Todos los rumores apuntan a la Bestia, un ser a quien nadie ha visto pero al que todos temen. Cuando la pequeña Clara desaparece, su hermana Lucía, junto con Donoso, un policía tuerto, y Diego, un periodista buscavidas, inician una frenética cuenta atrás para encontrar a la niña con vida. En su camino tropiezan con fray Braulio, un monje guerrillero, y con un misterioso anillo de oro con dos mazas cruzadas que todo el mundo codicia y por el que algunos están dispuestos a matar.

Su caso es tan particular, que el lector puede sentir mucha curiosidad sobre cómo se escribe a seis manos. Ha habido y hay casos de parejas de personas que escriben al alimón, ¿pero tres? ¿Son pioneros en eso?

¿Pioneros? Supongo que no, que habrá habido otros grupos de escritores a seis manos, a ocho y hasta a diez, lo que seguro que somos es los primeros que han ganado un premio tan importante como el Planeta escribiendo así. Nosotros mismos no descartamos que el grupo se amplíe en un futuro —o incluso se reduzca ocasionalmente si alguno de nosotros está ocupado en otros quehaceres—, de hecho, alguna vez hemos contado con ayuda para asuntos de documentación que dominamos menos, por ejemplo en el Internet oculto de la Red Púrpura. También hemos recabado la colaboración de otros compañeros, en concreto, en La novia gitana, una cuarta guionista, Irene Rodríguez, nos ayudó en la elaboración de la estructura de la novela.

La decisión de ser tres en el grupo fijo de Carmen Mola es bastante útil, tratamos de que todo se haga por consenso, pero hay veces que no se consigue. En ese caso hay que someterlo a votación y los empates son imposibles. De cualquier forma, seamos tres o veintitrés, lo importante es llevarse bien, respetar el trabajo de los demás y tener claros los objetivos de la novela que estamos escribiendo.

Precisamente, un acto tan personal como elegir las palabras adecuadas para la expresión y lo argumental parece difícil que pueda desarrollarse entre tres personas. ¿Cómo es una sesión de trabajo de ustedes? ¿Tienen roles marcados para hacer tareas diferentes de escritura, creación de personajes, diálogos, estructura, etc., o los tres avanzan al unísono en todo?

Nuestra formación es la propia de los guionistas de televisión, acostumbrados a trabajar en equipo. En una serie se puede ver el capítulo 3 y el 6, por poner un ejemplo, y, aunque estén escritos por distintas personas, no notar diferencias. Todo se consigue con un trabajo previo en el que se pacta el estilo, las características de los personajes y hasta su forma de hablar.

Hay que tener algo más en cuenta, para nosotros lo más importante de una novela es la trama, es lo que tratamos de estructurar exhaustivamente. Pero no nos olvidamos del estilo; poco a poco, creemos que hemos conseguido una clara evolución entre la primera que escribimos y esta última de La Bestia. Ahora nos interesa más la forma y no sólo el fondo. Y lo hemos ido haciendo de manera conjunta, así que Carmen Mola ha ido desarrollando una forma de escribir que es común a los tres, alejada de la de cada uno de nosotros de forma individual.

El sistema de trabajo es muy similar al que hace cualquier grupo de guionistas en una sala de escritores, las famosas writing rooms hollywoodienses de las que siempre hemos oído hablar y leíamos en los libros: continuas tormentas de ideas para crear personajes, para diseñar tramas, para avanzar en la historia, para estructurar el relato… Tanto previas a comenzar a escribir como en medio del proceso para solucionar las dudas y los problemas que van surgiendo.

En cuanto a la redacción, continuas escrituras y reescrituras por parte de los tres integrantes del grupo. Y, por último, no, no hay roles. Todos nos ocupamos de todo el trabajo. Aunque, como es lógico, las preferencias personales acaban pesando y cada uno incide más en lo que se siente más cómodo.

¿Qué sucedió un buen día para que llegaran a crear este trío convertido en un seudónimo? ¿Era una idea lejana entre amigos que al final eclosionó? ¿Y cómo nació el nombre de Carmen Mola?

Todos tenemos proyectos que han salido adelante y otros que, nadie sabe el motivo, se estancan. El caso de las novelas de Carmen Mola es de los primeros. Una idea lanzada al aire en una reunión informal de amigos, que podía haber muerto, como tantas otras, se convirtió en realidad.

La intención inicial era hacer una sola novela, una historia un poco truculenta que no tenía cabida en la forma de escribir individual de ninguno de los tres, un juego literario para demostrar que nuestras ideas de autoría conjunta eran válidas. Todo lo que ha venido después, las demás novelas, las traducciones a quince idiomas, el Premio Planeta, el éxito de Carmen Mola, en definitiva, fue inesperado y, por supuesto, feliz.

El nombre nació de la manera más casual, como ya hemos contado muchas veces —con un poco de vergüenza, ya que nos gustaría que fuese algo más intencionado—, fuimos pensando un nombre detrás de otro hasta que decidimos que el de Carmen nos molaba. No olvidemos que el objetivo de nuestras reuniones, más allá del experimento de la autoría colectiva, era divertirnos. Nuestras ideas y reivindicaciones van por el lado de la tarea del escritor, en ningún caso por el debate del género masculino o femenino de la creación. Eso es algo que, si bien podemos entender, nos ha sorprendido por su virulencia.

Ya han tenido una andadura considerable por extensa y de gran éxito, con su serie «gitana», ¿cuán difícil es compaginar esta literatura en grupo de cada proyecto personal literario de cada uno de ustedes?

La escritura de cuatro novelas en cinco años es un trabajo bastante intenso. Si a eso le sumamos que los tres hemos seguido manteniendo nuestras ocupaciones como guionistas en series de televisión, permite darse cuenta de lo difícil que ha sido. Hemos tenido que abandonar nuestros proyectos literarios personales, excepto Antonio, que, los otros dos no podemos imaginar cómo, ha seguido escribiendo magníficas novelas, la última, Pleamar. Espero que ahora, ya liberados del peso del secreto, podamos dedicarnos de nuevo a compaginar la carrera de Carmen Mola con la propia.

La crítica ha destacado lo «negrísimo» de su género, por su contundencia y fuerza, ¿cómo encaran el género en sí, ¿qué elementos ha de tener necesariamente para que entiendan que tienen un argumento sólido que desarrollar? ¿De qué tipo de ideas o premisas temáticas parten?

La chispa que enciende la mecha puede venir de cualquier parte, de una idea original, de un entorno interesante que merece ser mostrado, de un modus operandi en los crímenes que resulta impactante, de un tema de fondo que nos apetece explorar… Da igual. El caso es que sea lo suficientemente interesante para sentarnos a trabajar durante casi un año. Este es el momento crucial de toda la tarea, cuando el escritor se mide con su talento y su capacidad a la hora de responder a la pregunta: ¿esta idea tiene recorrido y merece mi esfuerzo y mi tiempo? ¿Gustará a los lectores tanto como me gusta a mí? Si la respuesta es negativa, hay que desechar la idea, por prometedora que pueda parecer en un principio, y buscar otra. Pero si es positiva, hay que sumergirse en ella y exprimirla hasta la última gota. Un asesino que mete gusanos en la cabeza de sus víctimas vale muy poco si no viene acompañado de una tragedia gitana y una exploración de esa cultura, unas peleas de niños a vida o muerte se quedan en poco sin la reflexión sobre la violencia como espectáculo lucrativo, y los depredadores sexuales de La Nena serían villanos de cartón piedra fuera de un escenario de violencia integral contra las mujeres, el tema de fondo que desarrolla esa novela.

En La Bestia, de hecho, el thriller se funde con la novela histórica, pues se recrean los años treinta del siglo XIX en Madrid. ¿Cómo ha ido el trabajo de documentación o investigación para adentrarse en la época? ¿Por qué esos años en especial, ha habido alguna razón especial a efectos novelescos?

Hay una razón importante para situar la acción en 1834. El 17 de julio de ese año se produjo la matanza de ochenta frailes en cuatro iglesias de Madrid, en un estallido popular de origen confuso. Por un lado, se pensaba que los curas estaban envenenando las fuentes de la ciudad para extender el cólera y diezmar la resistencia isabelina contra los carlistas. Una creencia nacida de la ignorancia, pero también de la rabia contra el clero, que a su vez acusaba a los pobres de extender el cólera y se mostraba más preocupado de mantener sus privilegios que de asistir a los miles y miles de pobres que formaban el paisaje miserable del Madrid de aquella época. Esa matanza nos llamó la atención por su violencia y por lo bien que expresaba el hartazgo del pueblo hacia las clases dominantes. Ese suceso, sumado a la epidemia de cólera y a la primera guerra carlista, pedía a gritos una novela. La labor de documentación consiste en leer mucho, a Larra y a Galdós, sobre todo, pero también consultar periódicos de la época y documentos sobre la cerca de Madrid, las inclusas, las sociedades secretas, las disposiciones sanitarias contra la epidemia, etc.

Al suceder una epidemia de cólera que da pie al misterio de la aparición de cadáveres desmembrados de niñas que nadie reclama, sin duda uno puede pensar también en otra pandemia como la actual. ¿Vino tal idea sugestionada por el coronavirus?

En realidad no, la pandemia actual condicionó la decisión de escribir una novela histórica, por una razón muy sencilla: no sabíamos qué futuro inmediato íbamos a tener cuando terminara el confinamiento, ignorábamos si las rutinas de siempre iban a ser recuperadas o si tendríamos que vivir para siempre dentro de una escafandra. Nos parecía que cualquier historia ambientada en la actualidad podría quedar desfasada en dos minutos. Así de incierto era el presente de todos hace apenas un año y medio. Así que nos pareció mejor dirigir nuestra mirada al pasado, que ese sí que es inmutable. Buceando en el siglo XIX nos topamos con el año 34, con la matanza de frailes y casualmente con una epidemia de cólera. Esa coincidencia casi nos pareció una buena señal.

Lo mortuorio es desde luego una presencia constante en la novela, ¿hasta qué punto lo morboso de lo criminal o sanguinario es importante en una obra de estas características? ¿Cabe imponerse límites estilísticos o descriptivos para no abrumar al lector con eso o todo lo contrario?

Lo morboso no es importante en sí, ni tampoco lo sanguinario. La violencia explícita no puntúa a favor de ninguna novela. Hay escritores que la eluden pudorosamente y hay otros que la muestran sin tapujos. Da igual, lo que importa es que la historia interese, que el lector se sumerja en ella, que se sorprenda, que se enamore de los personajes, que sienta una curiosidad creciente por el desenlace. En nuestras novelas hay algunos episodios un tanto macabros, y a mí me gusta que sea así en estos tiempos un tanto mojigatos. A algunos lectores les gustará y a otros no. El escritor no debe imponerse límites ni autocensurarse. En el diálogo maravilloso que se crea entre escritor y lector, el soberano es el lector. A él le cabe decidir si le seduce la propuesta o si la deja a un lado.

Toni Montesinos.